Júlio César – Peças Soltas, de Romeo Castellucci

Sara Castelo Branco
19 Abril 2017

Júlio César – Peças Soltas de Romeo Castellucci

 

Texto de Sara Castelo Branco

 

Num desempenho indicial de passagem da vida à morte, sobre um dos flancos do torso de um cavalo negro são pintadas a branco as palavras hebraicas “Mene Tekel Peres”. O movimento heurístico com sinal oracular deste vaticínio bíblico do Livro de David – que escrito numa parede pela própria mão de Deus é signo-presságio da desgraça de Belsazar, o último rei da Babilónia –, manifesta-se em Júlio César – Peças Soltas de Romeo Castellucci como prenúncio de um certo determinismo: não no sentido doutrinal determinista da causa e efeito, mas sobretudo no valor gramatical daquilo já é dado, que já se determinou – e, que se realiza aqui pelo ritmo da duração das coisas, na cadência do tempo vivido entre o princípio e o fim de algo, seja a queda lenta de um plástico, o trajecto arrastado e pesaroso de César, o espaço iluminado por holofotes que vão acendendo paulatinamente até alcançarem plenamente a potência, ou, o movimento lumínico final da peça – todos compreendendo-se nesta moção de um tempo mediado e fatalista de existência. Esta profecia do torso do cavalo, aqui na anunciação da morte próxima de César, convoca assim uma mortalidade niveladora, igualitária também nos elementos carnais do corpo e do envelhecimento afirmados na peça, que se forma justamente pela penumbra da condição frágil do ser humano, onde o poder é um elemento de posse que se perde e ganha.

Júlio César – Peças Soltas é uma versão sumulada a três fragmentos de uma peça concebida por Castellucci em 1997, mas que conserva a agitação térmica contida no conjunto todo, activo aqui de forma subcutânea. Se a retórica define uma certa espacialidade da representação e ideologia de forma, Castellucci eleva nesta obra um espaço onde o discurso move-se da retórica da palavra para a retórica do corpo, re-transformando-a numa espécie de filtro do poder pela tentativa lascada de conceber a palavra, sem porém resignar à tradicional relação opositiva entre forma (os elementos específicos de expressão, os limites exteriores do corpo-texto, do modo e da configuração das coisas) e conteúdo (o que está contido nela, aquilo do qual ela é constituída e encerra) que constitui a própria arte retórica.

Na forma da palavra dos três monólogos que constituem a peça, a linguagem primeiro expressa-se a partir do interior, dobrando-se em carne viva sobre si mesma; para depois se encontrar em gestos que se expressam também pelo som do seu movimento; e, finalmente, se formar directamente da sua fonte, pela articulação das palavras por via de uma ferida na traqueia do actor. Através desta linguagem que fala de si, sobre si e no interior de si, Júlio César – Peças Soltas interpela o uso das palavras a partir de uma visão da voz e do seu poder, que, de acordo com Castellucci, nasce de um trabalho sobre o texto que se transforma depois num trabalho contra o texto. O primeiro monólogo da peça é realizado por um senador designado como ‘…vskij’, que representa aqui o universo teatral ecoado em Stanislavski, realizando um exercício sobre a origem carnal da voz em que se vê o actor pelo avesso: este introduz uma sonda laringoscópica até à glote, de modo a que uma câmara mostre as suas ecuménicas cordas vocais. O segundo discurso não existe no texto e não é falado: é o monólogo do velho e silenciado Júlio César, que se expressa por gestos que se movem no ar e produzem som. Já, o monólogo final é composto pela oração fúnebre de Marco António, proferida diante do corpo de César, que demonstra como a eloquência se pode tornar uma arma política mortal. Sendo interpretado por um actor laringectomizado que usa uma técnica esofágica para emitir a voz, este discurso reverte-se em tautologia ao pronunciar-se literalmente através de uma ferida (o estoma de um procedimento cirúrgico) enquanto descreve as próprias feridas de César. Esta voz ferida a partir do eco da lesão convoca uma tensão que se dissemina em toda peça, e que apela identicamente a uma ferida não curada, a uma ferida arcaica e ontológica, comum a todos. Neste entendimento visceral, Castellucci expressa assim o poder da retórica através de uma enfatização corpórea, recuperando o lugar do teatro como a mais carnal das representações humanas, como espaço natural de presentificação do corpo.

Se a linguagem pode vocacionar-se para a instrumentalização e sujeição, Castellucci convoca-a aqui numa acepção mais abrangente (quase verbi-voco-visual como enunciaria James Joyce) para a considerar – se a perpectivarmos numa posição mais radical – quase no seu fundo de silêncio, no seu evento de origem, onde as palavras recebem configuração e sentido. Entre a gestualidade, a interioridade e a ferida, este entendimento corporal da palavra rompe com o uso meramente técnico-instrumental da linguagem, procurando-lhe uma outra utilização, na qual esta comunica-se tão-só a si própria, manifestando-se assim talvez como força não-linguística mais arcaica e originária. Castellucci convoca ainda um pensamento em torno da possível afinidade entre expressão teatral e comunicação retórica – entre a forma e o conteúdo do discurso, os seus elementos para-verbais e corporais, que assomam aqui redobrados criticamente sobre si mesmos, na medida em que para o encenador: “O teatro começa onde talvez, inicia a retórica. O facto é, que não só o teatro continua no plano formal o discurso da retórica (ou vice-versa), mas a retórica é essencialmente um modo concreto e abrangente de considerar e manipular a matéria teatral. (…) De maneira cínica, a retórica possui duas vezes a teatralidade, no sentido de que a usa e a explica. Ignora a pureza; despreza o teatro ou o actor na sua autonomia, e, entretanto, o incorpora em si. Assim, paradoxalmente, ela se liberta num processo homeopático, porque o artifício do teatro é assimilado e rejeitado no mesmo instante: tudo é então explorado porque é útil à veracidade do discurso, ele mostra o dedo como falso, corrupto, funesto.”[1]

Partindo de uma reflexão em torno do uso da linguagem como possibilidade de pensamento sobre a própria sociedade, Romeo Castellucci manifesta em Júlio César – Peças Soltas um entendimento problemático e idiossincrático do Homem numa relação com os escombros da linguagem. Numa gestão do enigmático que se forma continuamente pela penumbra e transição misteriosa entre a luz e a sombra, o teatro de Castellucci – e particularmente Júlio César – Peças Soltas –, talvez seja melhor convocado no gesto final da peça, onde uma estrutura composta por um conjunto de nove lâmpadas que – patente desde o início em palco como presença invariável e desligada da sua função iluminativa – vão uma a uma acendendo, rebentando e apagando-se fantasmagoricamente, deixando no ar um breve fumo fatalista, até caminharem à escuridão final. Apontando múltiplas possíveis interpretações relacionadas com o fatalismo, a morte, o logos ou a verdade do discurso, fica aqui porém sobretudo uma percepção conclusiva imperturbável, obscura e insondável.

[1] DIB, Narahan. O Teatro experimental da Socìetas Raffaello Sanzio: percurso e linguagem. Da palavra-imagem ao corpo palavra. São Paulo, 2009.